La Cité du dieu perdu

Après deux volumes consacrés à la traversée puis à la découverte, Van Hamme resserre la focale. La Cité du dieu perdu est un récit d'infiltration : un objectif clair, le casque d'Ogotaï, un lieu unique, la cité de Mayaxatl, et un compte à rebours qui s'enclenche très tôt. Ce choix de construction est le plus intelligent de l'album. Il évite l'écueil des cycles exotiques, qui se dissolvent volontiers dans l'accumulation de merveilles, et il rend au récit une tension mécanique. En quarante-six planches, le scénariste installe un décor, une hiérarchie, une menace et une résistance intérieure sans jamais s'appesantir : l'exposition passe par l'action, les dialogues sont fonctionnels jusqu'à la sécheresse, chaque fin de page relance. C'est du Van Hamme canonique, celui qui mène alors XIII en parallèle depuis trois ans, avec la même horlogerie et le même goût du double jeu.

Le moteur de l'album n'est pourtant pas Thorgal. Le héros reste ce qu'il est depuis les origines de la série : un homme qui ne veut rien conquérir et que l'on ramène de force au combat, moralement inconfortable, souvent otage des désirs d'autrui. Ce sont Kriss de Valnor et Aaricia qui structurent l'espace émotionnel. La première, apparue trois albums plus tôt dans Les Archers, déploie une ambiguïté rare pour l'époque dans une série grand public : elle manipule sans être diabolisée, elle désire sans être punie, elle rend Thorgal intéressant en le mettant en défaut. La seconde n'est plus l'épouse qui attend au foyer, et la série gagne beaucoup à la voir tenir son rang dans l'expédition ; Tjall le Fougueux, lui, apporte une ardeur juvénile qui fait ressortir par contraste la prudence du héros. Autour d'eux se déploie le thème central du cycle, et l'un des plus tenaces de Thorgal : la divinité comme imposture politique. Ogotaï tire son pouvoir d'un objet dont nul ne comprend la nature, et l'album interroge moins cette puissance que le mécanisme de croyance et de terreur qui la fabrique. Cette veine rationaliste, où le merveilleux se voit régulièrement ramené à un artefact ou à une survivance technique, donne à la série sa singularité dans la fantasy franco-belge des années quatre-vingt.

Graphiquement, Rosinski se tient à un moment charnière. Son trait relève de l'école réaliste, à mille lieues de la ligne claire d'Hergé comme du trait rond de l'école de Marcinelle : encrage nerveux, hachures nourries, matière, visages burinés. La cité lui offre ce qu'il aime le plus, des architectures monumentales, des escaliers, des plongées vertigineuses et des sources de lumière basses qui creusent les volumes. Le découpage reste dense, héritage d'une bande dessinée de journal qui devait raconter beaucoup en peu de pages, et il faut saluer la lisibilité maintenue à cette densité : on ne se perd jamais dans la géographie du piège. La mise en couleurs, qu'il assure lui-même, joue des teintes chaudes et minérales et enferme la ville dans une lumière lourde qui sert le récit. On sent déjà la tentation picturale qui emportera l'artiste plus tard, quand la couleur directe prendra le pas sur l'encrage, ici encore tenue en bride par une exigence de clarté narrative.