Les Cigares du pharaon

Conçu en feuilleton pour «Le Petit Vingtième» entre 1932 et 1934, puis entièrement redessiné en couleurs en 1955, l'album porte la marque de ses origines. La construction avance par saccades, chaque planche s'achevant sur un rebondissement destiné à relancer le lecteur d'une semaine sur l'autre. Il en résulte un rythme haletant mais une logique souvent lâche : Tintin passe d'un péril à l'autre au gré de coïncidences heureuses, capturé puis libéré, drogué puis sauvé, sans que l'enchaînement obéisse toujours à une nécessité. Hergé compense cette fragilité par une trouvaille décisive, le signe de Kih-Oskh, ce cercle barré d'un trait sinueux qui revient de séquence en séquence comme un fil rouge et donne au chaos une unité symbolique. Le procédé, encore rudimentaire, deviendra la matrice de ses grands albums : un indice obsédant qui aimante l'enquête et change une addition d'épisodes en véritable chasse.

Le vrai saut se situe dans l'atmosphère. La séquence du tombeau, où Tintin découvre des sarcophages numérotés destinés à l'engloutir avec le professeur Siclone, puis sombre dans une hallucination peuplée de pharaons et de cigares géants, atteint une étrangeté quasi onirique que les albums précédents ignoraient. Le motif de la folie, incarné par le poison Rajaijah que manie le fakir et qui plonge Siclone dans la démence, installe une inquiétude durable sous le vernis comique : l'idée d'une arme qui n'ôte pas la vie mais la raison reste, aujourd'hui encore, singulièrement dérangeante. Cette veine sombre coexiste avec un comique franc, celui de Milou, des maladresses des Dupondt et des déguisements à répétition, si bien que l'album ne cesse d'osciller entre la farce et le cauchemar.

Graphiquement, la version de 1955 lisse tout dans une ligne claire assurée : décors orientaux soignés, aplats de couleurs franches, découpage limpide, au prix parfois de la rugosité expressive du noir et blanc d'origine. Ce nettoyage stabilise la lisibilité mais atténue la brutalité un peu bricolée du feuilleton initial. L'exotisme, lui, reste tributaire de son époque : l'Orient d'Hergé est un décor de carte postale, peuplé de cheikhs, de fakirs et de maharadjas plus emblématiques que réels, où affleure le regard colonial de l'entre-deux-guerres. Un clin d'oeil sauve toutefois ce décor de convention : le cheikh Patrash Pacha, fervent admirateur de Tintin, brandit fièrement l'un des propres albums du héros, coquetterie autoréférentielle par laquelle Hergé s'amuse de sa créature.

Reste le sentiment, très net, d'un laboratoire. Hergé y essaie la mécanique du complot international, le thème du trafic (l'opium dissimulé dans les cigares, sens que le titre ne dévoile que tardivement) et le jeu des identités masquées : le richissime Rastapopoulos y apparaît sous un jour affable, presque secourable, avant que la suite ne le démasque. On sent un auteur qui cherche encore sa formule mais qui vient d'en poser la première pierre, et qui laisse volontairement son énigme en suspens pour la prolonger dans «Le Lotus bleu».