No country for old men

Le récit se déroule en 1980, dans le désert qui longe le Rio Grande, entre le Texas et le Mexique. Llewelyn Moss, soudeur et ancien du Vietnam, tombe en chassant sur les restes d'un échange de drogue qui a mal tourné: des cadavres, des camions criblés, de l'héroïne et une mallette contenant près de deux millions et demi de dollars. Il l'emporte. Ce geste, et surtout le remords qui le pousse à revenir de nuit porter de l'eau à un mourant, déclenche une traque implacable. À ses trousses, Anton Chigurh, tueur muni d'un pistolet d'abattage, applique à la vie humaine la logique froide de l'abattoir. En contrepoint, le shérif Ed Tom Bell, vieillissant, ouvre chaque chapitre par un monologue en italique où il tente de comprendre une violence qui le dépasse.

La grande audace tient à cette construction en double voix. D'un côté, le présent nerveux de la traque, à la troisième personne, écrit au cordeau, tout en gestes, en distances et en trajectoires; de l'autre, la rêverie rétrospective de Bell, à la première personne, plus lente et plus douloureuse, qui installe l'épaisseur morale du livre. McCarthy pousse la subversion jusqu'au bout: l'affrontement final que tout le suspense prépare, entre Moss et Chigurh, n'aura jamais lieu. Le héros est tué hors champ, entre deux chapitres, par des tueurs mexicains anonymes, sa mort réduite à un fait divers rapporté après coup. Privé de duel et de catharsis, le lecteur se retrouve seul avec le désarroi de Bell. Ce refus des attentes du genre n'est pas une coquetterie: il est le sujet même du roman.

Le style prolonge cette rigueur. McCarthy taille sa phrase à l'os, supprime guillemets et signes de dialogue, laisse les actes et les objets parler à la place des sentiments. La langue, longtemps baroque et hallucinée chez lui, se fait ici presque hard-boiled, héritière autant de Hemingway que du roman noir américain, sans renoncer à la scansion du « et... et... » ni à une oreille très sûre du parler texan. Les scènes de traque avancent avec une précision topographique qui rend la tension physique, presque tactile.

Le roman travaille avant tout le hasard et la nécessité. Le jeu de pile ou face que Chigurh impose à ses victimes (au gérant de la station-service, puis à Carla Jean) transforme le meurtre en rituel métaphysique: le tueur se veut simple instrument d'une fatalité qui le traverse, déchargé de toute responsabilité, fidèle à un « principe » qu'il érige en morale inversée. Face à cette abstraction meurtrière, Moss incarne la ruse, le cran, la volonté humaine, c'est-à-dire tout ce qui est condamné d'avance.

Reste Bell, dont le titre emprunté à Yeats (Sailing to Byzantium) dit d'emblée l'exil: ce pays n'a plus de place pour les vieux. Ancien combattant hanté par une décoration qu'il juge imméritée, il porte une culpabilité intime qui redouble son sentiment de faillite publique. Il ne comprend plus la violence de son temps, l'avoue, et finit par démissionner, vaincu moins par un homme que par une époque. Le livre s'achève non sur une résolution mais sur le récit de ses rêves, où son père le précède dans le noir en portant du feu dans une corne. Cette image, seule lueur, dit l'essentiel: il n'existe plus de récit rassurant à opposer à l'horreur contemporaine, seulement la mémoire vacillante d'un monde révolu.